Goya’nın ünlü kraliyet portresinin gerçek yıldızı Kraliçe María Luisa mı?
En yıkıcı hakaretler kesin bir şekilde iner. Francisco Goya’nın İspanya Kralı IV. Carlos ve Ailesi (1800-1801) adlı eserini tek bir satırda çarpıtan bir 19. yüzyıl eleştirmeni için de durum aynıydı : “Köşedeki fırıncı ve karısı piyangoyu kazanmış gibi görünüyor.”
Bu alıntının tam kaynağını belirlemek zordu, çünkü pek çok kişi bunun tekrarlanan versiyonlarından hoşlanıyordu. Bunların arasında Empresyonist ressam Pierre-Auguste Renoir, romancı Alphonse Daudet ve şair Théophile Gautier vardı, ancak ilk kullanımı Belçikalı sanat eleştirmeni Lucien Solvay’a atfedildi.
Sık sık tekrarlanan bu eleştirinin, resmin popüler bir şekilde kraliyet ailesinin hicivli bir karikatürü olarak tanımlanmasına yardımcı olduğu ve Goya’yı işverenini baltalayan bir sanatçı olarak konumlandırdığı daha açık bir şekilde görülmektedir. Özellikle sanat tarihi araştırma kitaplarında durum böyledir. HW Janson bir “hayalet koleksiyonu” arasında “şişmiş bir kral akbabası” ve “tuhaf bir şekilde kaba bir kraliçe” gördü. Benzer şekilde, Helen Gardner “grotesk insan türlerinden oluşan bir hayvanat bahçesi” buldu ve onları, teşhir için hazırlanmış ve sergilenmek üzere sergilenen tutsak hayvanlardan oluşan bir istif olarak damgaladı.
Anlatının kalıcılığı, Goya’nın , çağdaş toplumun “insan hatasını ve ahlaksızlığını” açığa çıkaran 1799 gravür koleksiyonu Los Caprichos gibi diğer eserleriyle de uyumludur. Ancak Goya biyografi yazarı Janis Tomlinson, bu hicivlerin monarşi tarafından o kadar da sakıncalı görülmediğini açıkladı. Hatta 1803 yılında IV. Carlos, baskıların yapılıp halka satılabilmesi için serinin bakır plakalarını bile satın aldı.
Hayatının büyük bir bölümünde monarşinin en sadık hizmetkarı olan Goya, Diego Velázquez’den bu yana prestijli ilk saray ressamı pozisyonunu elinde bulunduran ilk İspanyol sanatçı oldu. Uzun zamandır arzuladığı bir kariyer ve maaştı bu ve bunu sürdürmek için sistem içinde özenle çalıştı.
Bu iyi niyetin büyük bir kısmı, yaşam boyu üretiminin üçte birini oluşturan portreler aracılığıyla elde edildi. Bu eserlerinde Goya, bakıcılarına yönelik açık sözlü ama hiçbir zaman şeytani olmayan gözlemlere dayanan etkileyici, doğal bir üslup benimsedi. Zamanının en büyük portre ressamı olarak övülen sanatçı, politikacılara, Aydınlanma entelektüellerine ve aristokrasiye siparişler verdi.
Bu yetenek, Bourbon ailesi ve Goya’nın gölgelerde çalışan friz benzeri bir düzenlemesi olan İspanya’dan IV. Carlos ve Ailesi’nde tam olarak sergileniyor . Kraliyet ailesi, üç kuşak boyunca rütbelere biraz saygılı gruplar oluşturuyor ve insanın ancak doğduğunda sahip olduğu anlaşılmaz özgüveni yansıtıyor. Merkez, Kraliçe María Luisa, Kral Carlos IV ve onların küçük çocukları Infanta María Isabel ve Infante Francisco de Paula tarafından yönetiliyor. Kralın arkasında kardeşi Infante Antonio Pascual ve erkek kardeşinin yakın zamanda ölen eşi Infanta María Amalia bekliyor. Hükümdarların kızı İnfanta María Luisa, iri kocası, Etruria’nın sonraki kralı Don Luis de Bourbon ve küçük oğulları bu tarafta yer alıyor.
Solda Kral ve Kraliçe’nin en büyük oğlu ve tahtın varisi Asturias Prensi Ferdinand, babasının duruşunu yansıtıyor. Ayaklarından Kral’a doğru hançer benzeri bir gölge yayılıyor, belki de her zaman hükümdarların etrafında dönen ve her zaman gaspçı bir oğuldan korkan saray dedikodularının bir yansıması. Sırada ikinci sırada yer alan kardeşi İnfante Don Carlos ise bu sırayı işaret edercesine belini arkadan tutuyor. Ferdinand’ın kimliği henüz bilinmeyen müstakbel eşi, boş yüzünü gizleyerek bizden uzaklaşıyor. Son olarak Kral’ın kız kardeşi İnfanta María Josefa’nın yüzünde ekşi bir ifade var. Şakağında bulunan büyük ben , bir zamanlar Avrupa modasının zirvesi olarak görülen sahte bir güzellik işareti olan ama artık modası geçmiş bir trendin kalıntısı olan bir chiqueador olabilir.
Goya’nın, özellikle IV. Carlos ve oğlunu süsleyen rozetler ve kuşakların etrafındaki boya kullanımında ve kadınların modaya uygun Yunan tarzı elbiselerinin karmaşık desenlerinde muhteşem bir serbestlik tanımlanıyor. Işık içeri süzülüyor, metalleri, mücevherleri ve görkemli kumaşları yakalıyor ve figürleri parıltılı cam Noel süsleri gibi sıcak, metalik bir ışıltıyla aydınlatıyor.
Goya’nın Kral ve Kraliçe’nin tam boy ve atlı portrelerinden oluşan serisinin ardından oluşturulan aile fotoğrafı, büyük olasılıkla Madrid’deki Kraliyet Sarayı’nı süslemeyi, belki de seçkin ziyaretçileri ağırlamak için kullanılan bir dizi odaya asmayı amaçlıyordu. Bugün eski İspanyol Kraliyet Koleksiyonu’ndan diğer eserlerin yanında Museo del Prado’da asılı duruyor. Büyük ölçekte bir başyapıt olan eser, Bourbon hanedanının gücünün oldukça zayıf olduğunu bildiğimiz bir dönemdeki gücünü ilan ediyor: Fransız Devrimi onların gerisinde on yıldan biraz fazla kalmıştı ve sekiz yıl içinde Napolyon, kardeşi Joseph Bonaparte’ı tahta geçirecekti. İspanyol tahtı.
Goya, İspanya Kralı IV. Philip ile yakın bir ilişki geliştiren, çok beğenilen saray ressamı Velázquez gibi bir kariyeri arzuluyordu. Goya’nın oğlu Javier şöyle açıkladı: “Velázquez ve Rembrandt’a saygıyla baktı ama her şeyden önce metresi dediği Doğa’ya baktı.”
İspanya Kralı IV. Carlos ve Ailesi ile Velázquez’in Las Meninas’ı (daha sonra IV. Philip’in Ailesi olarak biliniyordu ) arasında sıklıkla karşılaştırma yapılır. Goya, Velázquez’in Kraliyet Koleksiyonu’ndaki bu ve diğer eserlerini görmekle kalmamış, aynı zamanda bunların ardından toplamda 20 kadar çizim ve gravür de yapmıştı. Goya, Sevillalı ustanın üslubunu inceledi ve yorumladı, bazen kendi fikirlerini de ekledi; bu da Goya’nın Velazquez’in çok övülen “doğal üslubundan” ders alma niyetini ortaya koyuyor.
Kompozisyon açısından bu etki İspanya Kralı IV. Carlos ve Ailesinde açıkça görülmektedir . Figürlerin ayrı gruplar halinde önden düzenlenmesi, sanatçının ve şövalenin varlığı ve arka plan resimlerinin dahil edilmesi Las Meninas’ı ima ediyor . Ancak bazı dikkate değer farklılıklar var. Velázquez’deki daha derin, daha perspektifli alan, aileyle daha sığ ve dolayısıyla daha doğrudan, hatta klostrofobik bir etkileşimin yerini alıyor. İnfanta’nın maiyetinin bir kısmı Las Meninas’ta kendi olaylarına dalmış halde sırtını dönerken , Goya’nın eserlerinde figürlerin çoğu, bazı başıboş gözler dışında izleyiciye dönük veya izleyiciyle meşgul oluyor. Bu farkındalık, bir yemlik sahnesinin kasıtlı yerleşimleri gibi, dizilişlerine bir yapaylık duygusu katıyor. Paradoksal olarak tek tek portrelerden oluşan bir grup portresinin kes-yapıştır hissi, Goya’nın hazırlık süreciyle daha da artabilir. Sanatçı, son çalışma için güvendiği yüzlerinin benzerlerini yakalamaya özen göstererek, aile üyelerinin hayattan on ayrı taslağını oluşturdu.
Bu aynı zamanda Goya’nın Las Meninas’a ilk dönüşü değildi ; bunu, Bebek Don Luis’in Ailesi (1783) ve Osuna Dükü ve Düşesi ve Çocukları (1789) için daha önceki grup kompozisyonlarını tanımlamaya yardımcı olmak için kullandı . Bu, Goya’ya aile portresi geleneğinin geleneklerini altüst etme ilhamı verdi: Louis-Michel van Loo’nun The Family of Philip V (1743) adlı eserinde, çoğunlukla oturan kraliyet ailesini gölgede bırakan yükselen klasik mimari artık yok oldu.
Las Meninas’ın resimle ilgili bir tablo olduğu biliniyor . İspanya Kralı IV. Carlos ve Ailesi de aynı şekilde Goya’nın sanatsal becerisini duyuruyor. Tomlinson şöyle açıkladı: “Çünkü Las Meninas gibi , La Familia da incelikli fizyonomileri ve orijinal olarak onları aydınlatan mum ışığında parıldayan görkemli kostüm tasvirleriyle sıra dışı bir kraliyet portresi. Bu ustalık dikkatleri, resmedilen kişilerin olduğu kadar ressamın gücüne de çeker. Kitleleri değil, sanatçının en ünlü müşterisini memnun etmek için tasarlanmış bir portreyle karşı karşıyayız.”
Resimlerin arka planında yer alan resimler, uzun zamandır sanatçıların eserlerine anlam parçacıkları bırakmasının bir yolu olmuştur. Las Meninas’ta Velázquez, Peter Paul Rubens tarafından boyanmış Ovid’in Metamorfozlarından iki alegorik sahneyi içeriyor. Sanatsal başarıların bu efsanevi örnekleri, Velázquez’in mesleğini yükseltirken, aynı zamanda onu beğenilen Flaman ustayla aynı hizaya getirmesine de hizmet etti.
Aynı şekilde, İspanya Kralı IV. Carlos ve Ailesi’ndeki arka plan resimleri, çoğunlukla 1967’de eserin koyulaşmış vernik katmanlarını çıkarmak için temizlenmesinden sonra büyük ilgi gördü. Las Meninas’ın derin odasındaki küçük tabloların aksine , Goya’nın sığ sahnesindeki arka plan resimleri neredeyse duvarın yarısını kaplıyor ve tabloya olan yakınlığımız onların varlığını artırıyor.
Soldaki eserde karamsar, belirsiz gölgeler içindeki üç figür bir kayanın üzerinde oturuyormuş gibi görünüyor. Koyu kıvırcık saçlı, çıplak bir adam bize dönükken, belden yukarısı açıkta kalan bir kadın figürü arkasını dönüyor. Sağ köşede, peçeli ikinci bir kadın kucağında açık bir kitap tutuyor ve bir göğsünü ortaya çıkarıyor.
Bu figürlü tablo, akademisyenler tarafından çok sayıda yoruma yol açmıştır ve Maria Luisa’nın arkasındaki belirgin yerleşimi göz önüne alındığında, onun karakterini yansıtmaktadır. Goya’nın bizzat yer aldığı bir Baküs sahnesi olduğu belirlendi; Lut ve kızlarının İncil’deki hikayesi (aile soyunu koruma arzusuyla beslenen rahatsız edici bir hikaye); siyah saçlı figürü bir kadın olarak canlandıran Üç Güzeller; üç Kader olarak; ve öbür dünyanın klasik bir sahnesi olarak.
Ancak sanat tarihçisi ve Prado küratörü Manuela Mena Marqués, bu okumaların ailenin tarihsel yargılarıyla fazlasıyla bağlantılı olduğunu düşünüyor. Bunun yerine, Goya’nın 1784’te çizdiği Herkül ve Omphale veya Herkül ve Iole’nin alegorik bir sahnesini yorumluyor. Marqués’in açıkladığı gibi Herkül, kahramanın kendi ilahi soyunun yaratıcısı olduğunu iddia eden İspanyol monarşisiyle ilişkilere sahip. . 16. yüzyıldan beri Herkül’ün zaferlerini tasvir eden resimler kraliyet konutlarını ve saraylarını süslüyordu. Marqués, “Tablo, hanedan sürekliliğinin öneminin yanı sıra Bourbon Hanedanı’nın İspanya tahtına tam hakkının mükemmel bir şekilde hesaplanmış alegorik bir temsilidir” dedi ve “aynı zamanda yüksek hanedan için açık bir övgüdür” dedi. üye sayısı, hükümdarların İspanya’ya vermeyi başardığı oğul ve kız sayısı kadar.”
Sağda, daha serbest vuruşlarla manzara, rüzgarlı ağaçlar ve muhtemelen ön plandaki bir nehir tarafından beslenen bir okyanus ufku içeriyor. Marqués, icat edilen eserde yine İspanya’nın denizcilik gücüne gönderme yapan olumlu bir sembol buluyor (Velázquez’in aksine, her iki resim de Goya’nın hayal gücünden çıkıyor). Herkül efsanevi geçmişi temsil ediyorsa, manzara da gelişen bir bugünü ve umutlu bir geleceği ilan ediyor. Kral, çağlar arasındaki bağlantı olarak her iki kompozisyonun arasındaki boşlukta duruyor.
Kral bu öne çıkan, ileri pozisyonda olmasına rağmen, farklı bir merkezde, istikrar ve heybetin ana gücü olan Kraliçe Maria Luisa’dır. Diğer figürlerin çoğu kısmen gölgedeyken, Kraliçe tamamen aydınlatılmış, önümüze ışık saçıyor, delici bakışları karakterinin gücünü ortaya çıkarıyor.
Portrenin genel aile yakınlığı, sevgi ve bağlılık odaklı, çocukluk ve yetiştirilmeyle ilgili düşünceyi dönüştüren, ortaya çıkan Aydınlanma idealleriyle örtüşüyor. Maria Luisa sanki bu duyguyu tekrarlıyormuşçasına kızının omuzlarını kucaklıyor ve sevgiyle kolunu oğluna uzatıyor. Şimdi 50’li yaşlarında olan Kraliçe on dört çocuk doğurdu, ancak yalnızca yedisi yetişkinliğe kadar hayatta kaldı ve on kez düşük yaptı. Yirmi dört hamilelik vücuduna zarar verdi, erken yaşlandı, kalsiyumu tükendi ve dişlerinin kaybına yol açtı.
Rusya büyükelçisi Stepan Zinoviev şöyle açıkladı: “Tekrarlanan doğumlar, rahatsızlıklar ve belki de kalıtsal bir hastalık mikrobu onu tamamen soldurdu: teninin sarı tonu ve dişlerinin kaybı, güzelliğine indirilen ölümcül bir darbeydi.” Kraliçe hakkında bu tür yorumlar nadir değildi. Kendi zamanında ve sonrasında kötü niyetli dedikoduların favori konusuydu ve diplomatik yazışmalarda yazılan ve Fransız siyasi broşürlerinde basılan bu çoğunlukla iftira niteliğindeki açıklamalar, skandal aşk ilişkileriyle ilgili raporlarla sık sık onun özel hayatına odaklanıyordu. Marqués, bu kötü muamelenin o kadar yaygın ve kabul görmüş olduğu konusunda uyardı ki, birçok biyografi yazarı ve tarihçi asılsız ifadelere güvendi.
Buna rağmen Kraliçe, Goya’nın bu ve diğer eserlerinde gururla sergilendiğini gördüğümüz güçlü vücudunu ve güzel kollarını benimsedi. Bu tercih o kadar iyi biliniyordu ki Abrantes Düşesi, Kraliçe’nin varlıklarını en iyi şekilde ortaya çıkarmak için törensel eldiven giyme geleneğini kolayca ortadan kaldıracağını belirtti. Şair Manuel Machado, Maria Luisa’nın bir portresini gördükten sonra şunları yazdı: “Bu esnek ve hareketsiz hafif bedenin zorla gençliğini / şapkanın zorunlu eğimini / ve bakıştaki sönmeyen ateşi / duruşun hala cesur olduğunu düşündüğümde, hala bu kibirli yaşlı kadının, bu Amazon’un asil kişiliğine / zarif bir duruşuna sahip.
